Ruumiinliikuntaa ja musiikkia. Kauneutta etsimässä VI

Tässä on Mozartin nk. Gran Partitan kuuluisa 3. osa, Adagio. Siinä kolme solistia, oboe, klarinetti ja basettiklarinetti tulevat kukin vuorollaan sisään, sanovat vuorosanansa, ja jatkavat sitten ikäänkuin toinen toisiinsa reagoiden, kaiken aikaa elegantin kohteliaasti, muiden soolopuhallinten säestäessä ikään kuin sivuroolissa. Kun sanon näin, kuvaan tietysti joukkoa ihmisiä. Sellaisesta ei musiikissa tietysti ole kysymys, eivätkä repliikit ole muuta kuin melodianpätkiä Es-duurissa ja sukulaissävellajeissa. Mutta Mozart on rakentanut musiikkinsa niin, että se muistuttaa useimpien kuulijoiden kokemuksia ihmisten parissa. Tämä on yksi syy siihen, miksi tuo satumainen musiikki vetoaa kuulijoihinsa niin suuresti. Toistan vielä, että kukaan ei tiedä ajatteliko Mozart itse juuri tällaista, kun sävellystyö oli menossa, eikä sillä tiedolla itse musiikin kannalta katsoen ole merkitystäkään. Se ei selitä mitään, se ei tee musiikkia sen "kauniimmaksi", mutta muistuttaa siitä, että meillä on aina taidetta vastaanottaessamme koko joukko muistijälkiä aivan toisen tyyppisistä asioista, jotka sattumalta assosioituvat toinen toisiinsa.


Tässä taas on isä-Bachin kuuluisa d-mollifuuga (kohdasta 3:03 eteenpäin). Näin kerran poikkeuksellisen selkeän unen. Katselin pienehköä näyttämöä vinosti ylhäältä, kun fuugan teema alkoi soida ja tanssijatar keltaisessa tutussä tuli varpaillaan sisään ja alkoi tanssia sitä. Sitten tuli toinen teema ja toinen tanssijatar vaalean vihreässä, toiselta puolelta. Sitten teema jälleen, sopraanossa, ja kolmas tanssijatar. Ja neljäs teema, bassossa, mies mustissa. Voisin vieläkin opettaa koreografian tanssijoille, kaikki heidän kaartelunsa toistensa ympärillä. Olin unissani tullut "antropomorfistaneeksi" tuon musiikin, muuttaneeksi sen neljän tanssijan koreografiaksi. Bachilla ei taatusti ollut tuollaista ajatusta mielessään kappaletta rakentaessaan; se on lopultakin varsin yksinkertainen ja kaavamainenkin fuuga d-mollissa, ei sen enempää eikä vähempää. Unikuvitelmani ei antanut kappaleelle mitään lisäarvoa, yhtä vähän kuin mikään muukaan jonkun muun assosioima kuvallisuus. Se vain osoitti, kuinka lähellä abstrakteinkin musiikki saattaa olla joitakin ruumiillisia toimintoja.

Ja musiikkihan on mitä suurimmassa määrin ruumiillista, olipa kysymys soitetusta tai lauletusta musiikista. Viimeistään barokin alkuaikoina, Monteverdistä lähtien, musiikkiin alkoi tulla pieniä eleitä, jotka muistuttavat näyttelijän tai miimikon pikku liikkeitä jotain tunnetilaa esittäessään. Pari alaspäistä sävelkulkua, usein aivan tietynlaisin soinnuin tuettuina, saattavat tuoda mieleemme pään painumisen, alistumisen, surun tai kaipauksen. Jotkut muunlaiset sävelkulut ja soinnut saattavat hyvin vastata joitakin muita eleitä ja tunnetiloja. Tekstiin liitettynä tämä monipuoliseksi kehittynyt vokabulääri on yleensä aivan selvä, mutta sen jälkiä saattaa kuulla mitä abstrakteimmissakin soitinsävellyksissä. Valitettavasti nykyinen muoti suosii nopeita tempoja, jotka usein vievät tämänkaltaisilta pikku detaljeilta mahdollisuuden tulla kuuluviin - eiväthän muusikotkaan ehdi nykytempoilla muuhun kuin esittelemään vikkelää virtuosisuuttaan.

Musiikki on abstraktia, ja saattaa sisältää yhtä lailla abstrakteja tunnekirjoja. Edelleenkään mainitsemani pikku eleet eivät tee musiikkia kauniimmaksi tai vähemmän kauniiksi, ja on yhden tekevää onko säveltäjä aina edes ajatellutkaan moisia asioita. Ne eivät ole musiikille edes välttämättömiä. Mutta jos niitä esiintyy, jos kuulija ne sellaisina kokee, se on vain osoitus siitä kuinka lähellä musiikki joskus voi olla alkuperäistä lähdettään, eli ihmisruumista ja sen liikkeitä. Fysikaalisesti se on tiukasti kiinni fysiikan matemaattisessa perustassa, ja inhimillisesti usein ihmisen psykofysiikassa. Molemmat ovat meitä ympäröivän luonnon olennaisia tekijöitä, eikä meillä sen vuoksi ole mitään järjellistä syytä kiistää musiikinkaan olevan riippuvaista ympäröivän luonnon ilmiöistä ja laeista.

Vielä yksi esimerkki, joka palauttaa mieliimme jokaisen lapsenkin kokemuksen. Jos heitämme pallon vinosti ylös, ja otamme sen jälleen kiinni toisella kädellä, pallo on hetken aikaa painoton paraabeliratansa ylimmässä kohdassa. Mozartin suuren c-mollimessun yksinkertainen mutta hämmästyttävä oivallus Kyrien Christe-jaksossa, sopraanosolistin kaksi alhaalta ylös ja takaisin alas kulkevaa sävelasteikkoa vastaavat täysin tuon pallon liikerataa. Nuotti on alla,


 videolla jakso alkaa kohdasta 2:15.



Laulajatar Barbara Bonney laulaa tässä kyllä kauniisti, ikäänkuin hurmioituneessa transsissa, mutta ei silti ota huomioon tuota luonnollisimman tuntuista esitystapaa, jossa ylimmät sävelet aavistuksen verran pidennetään ja kevennetään. Itse asiassa olen kuullut sellaisen vain joskus harvoin; ehkä sellaista nykyään vältetään, ettei esityksestä tulisi liian "romanttista". Ei se juurikaan musiikkia paranna, jos ei heikennäkään, mutta tuntuisi silti jotenkin luonnonmukaisemmalta.

Toinen esimerkki. Tässä Johtaa John Eliot Gardiner Ruotsin kuninkaallista filharmoniaa, ja sopraanona on kovasti nätti ja nuori Mia Persson (3:10). Hänen jälkimmäinen asteikkonsa on hyvin lähellä sitä mitä tässä olen tarkoittanut. Valitettavasti Perssonilta kuitenkin (vielä?) puuttuu suurta linjaa, ja musiikki tulee ulos vähän pätkittäin.



Ja vielä yksi söötti esimerkki samasta kohdasta. Johtajana on nainen, Laurence Equilbey, Jorma Panulan oppilas, mutta sopraanon nimeä en löytänyt. Ihan hyvin menneiden asteikkojen jälkeen hänet palkitsee kapellimestarin hymy. Alkaa kohdasta 4:00.