Brünnhildestä Germania-merkkeihin

Kahden edellisen bloggauksen aiheet on helppo yhdistää kestävällä ja lujalla aasinsillalla. Tässä on saksalainen Wagner-sarjan hyväntekeväisyyspostimerkki vuodelta 1933:

Merkissä tosin lukee "Walküre", mutta selvästihän siinä on antisankari Siegfried kuorimassa filmitähden näköistä Brünnhildeä, toteamassa että kyseessä ilmeisesti on nainen, ja joutumassa sitten suuren epätietoisuuden valtaan. Äitivainaalta asti rukoillaan apua: "Mitä ihmettä minä sen kanssa nyt teen?"...

Kun poikana aloin kerätä postimerkkejä, apuna olivat isän ja isoisän materiaalit. Ulkomaisista merkeistä saksalaiset olivat ylivoimaisesti lukuisimmat, kiitos jo ennen vuosisadan vaihdetta syntyneiden kauppasuhteiden. Ja saksalaisista merkeistä kävivät kiinnostavimmiksi nk. Germania-merkit - ja onpa niiden symbolihahmolla selviä yhtäläisyyksiäkin valkyriain kanssa! Kiinnostuksen syy oli tietysti niiden yli 20-vuotinen käyttö yleismerkkeinä, ja siitä seurannut värien runsaus.





Ja sitten tulivat vielä kaksiväriset merkit, kuten tämä:
Samanlaista väriloistoa oli tietysti suomalaisissa leijonamerkeissäkin alusta asti, ja pula-aikana harvinaisia värikyniä kuluikin sitten pahan kerran kun piti piirtää omia erivärisiä postimerkkejä. Kun koulussa tehtiin linoleumileikkauksia, minä tein tietysti postimerkin jota "painoin" kaikilla mahdollisilla väreillä.

Tiedä häntä pystynkö tämän kirjoitushomman jälkeen pysymään erillään photoshopista... Entäpä jos 5 pfennigin merkit olisivatkin olleet keltaisia tai punaisia...

Wiulu, postimerkit ja Tannu-Tuvan pääkaupunki

Isäni kirjoitti tämän viisi päivää Suomen itsenäisyysjulistuksen jälkeen. Hän sai kaiken haluamansa ja paljon enemmänkin siltä joulupukilta, josta olen jo kertonut aikaisemmin. Satun tietämään tämän sen vuoksi, että perheessä on säilynyt melko kattavat joululahjalistat 1910-luvulta aina 1950-luvulle asti. Mitään ei tämä suku ole heittänyt pois, ja sen olen viimeisten vuosien aikana päässyt toteamaan melkein turhautumiseen asti.

Mutta ovatpa nämä joululahjalistatkin mielenkiintoisia osoituksia joulun ja lahjojen merkityksestä säätyläisperheessä, jossa pula-aikoinakin lahjojen määrä ylitti kolmenkymmenen henkeä kohden. Pieniä olivat lahjat joskus, lyijykynäkin merkittiin huolellisesti numeroituun listaan, tytöillä myös kiiltokuvat. Mutta niitä oli - ja niitä piti aina olla runsaasti.

Valitettavasti kaikkein vanhimmat postimerkkiluettelot ovat jo hävinneet, olosuhteet ja tavat huomioon ottaen merkillistä kylläkin. Mutta on minulla jäljellä vähän uudempia Zumsteineja 30-luvulta lähtien, ja nehän olivat ylivoimaisesti parhaita uudemman historian ja maantiedon oppikirjoja. Mielenkiintoinen maa oli esimerkiksi Tannu-Tuva, vuosina 1922-44 itsenäinen valtio nykyisen Venäjän eteläreunalla. Kaikki postimerkkejä keräilevät ja Zumsteinia lukevat luokkatoverit osasivat helposti vastata knoppikysymykseen "Mikä on Tannu-Tuvan pääkaupunki?". No, sehän oli Kisilkoto, nykyään vain Kyzyl. Maa oli erikoisasemassa lähinnä sen vuoksi, että se oli ensimmäisiä julkaisemaan kolmikulmaisia postimerkkejä!



Tässä on isäni noin 12 ikäisenä. Onnekseni minun ei enää kouluun mentyäni tarvinnut pukeutua merimiespukuun. Vaate kiristi ja oli monimutkainen pukea päälle. Lasten muoti oli ehtinyt vaihtua, ja toi mukanaan esimerkiksi inhottavat golf-housut, golffarit. Ne olivat paksua ja kutittavaa kangasta, ja niiden sitominen polven alapuolelle oli joskus vaikeaa.

Brünnhilde ja hevonen

Radiosta tuli katkelma Wagnerin Ring-tetralogian kolmannesta oopperasta Siegfried. Sen kolmannen näytöksen kolmannessa kohtauksessa Siegfried on herättänyt valkyria Brünnhilden "ikiunesta", ja tämä ylistää aurinkoa uljaiden orkesterisointujen säestämänä: "Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht!". Wagnerin huima orkesterinkäyttö on tässä pehmeimmillään ja kirkkaimmillaan, ja ehkä ei ole aivan sattumaa, että auringonvaloa edustaa hänellä orkesterin läpi tulviva C-duurisointu, aivan samoin kuin Haydnin Luomis-oratoriossa , kun Jumala sanoo: "Tulkoon valkeus!". Tässä on Bayreuthin esitystä vuodelta 1980, Brünnhildena Gwyneth Jones:

"Heil dir, Sonne!"

Katsellessani erilaisia tallenteita tästä kohtauksesta törmäsin myös versioon Brünnhilden viimeisistä hetkistä, jota en aikaisemmin ollut nähnyt. Kysymyksessä on vuonna 1955 tehty elämäkertaelokuva "Interrupted Melody" australialaislaulajattaresta Marjorie Lawrencesta, joka 1936 teki New Yorkissa historiaa ratsastamalla Götterdämmerungin loppukohtauksessa oikealla hevosella tuleen. Tässä elokuvassa Lawrencea esittää Eileen Farrellin lauluäänellä dubbattuna näyttelijätär Eleanor Parker. Koska elokuva herättää henkiin tuon kohtauksen, siinä näytetään välillä myös juhlapukuisia katsojia.

Brünnhilde ratsastaa tuleen

Kauan sitten kirjoitin Brünnhildestä ja antisankari Siegfriedistä (Minä ja Brünnhilde), joten ei siitä enempää. Tuolloin sanoin myös, että Wagnerin suuroopperat olisivat jo nykyään tehtävissä säveltäjän omien suunnitelmien mukaan, mutta aivan uuden taiteenlajin eli digitaalisen elokuvan avulla. Wagnerin valtavia visioita sopisi sen verran kunnioittaa, että ne kerrankin toteutettaisiin täydellisinä, eikä yritettäisi pönkittää ohjaajakulttia mitä ihmeellisimpien "uudenaikaisten" näyttämötemppujen avulla.

Voipaalan kummitukset

Koska vanhat ja laajat sivustoni Sääksmäestä ja sen historiasta on poistettu vanhasta osoitteestaan, eikä Google näytä löytäneen niiden uutta osoitetta, julkaisen tässä useasti kysytyn kirjoitukseni Sääksmäki-lehden vuoden 2006 numerosta. Loppupuolella kerrotaan kartanon kellarista, mutta kirjoitus on tehty ennen sen tarkkaa tutkimusta, eivätkä yksityiskohdat kaikilta osin pidä paikkaansa. Kuvan on ottanut Voipaalan taidekeskuksen johtaja Laura Uimonen.

Voipaalan kummitukset

Sääksmäki-lehdessä julkaisin vuonna 2001 laajahkon yhteenvedon kummittelukertomuksista Sääksmäen pitäjässä. Suurimman osan aineistosta sain SKS:n arkistosta, jonne useat kansanperinteen keräilijät ovat tallentaneet myös yliluonnollisista tapauksista kertovia tarinoita.

Voipaalan kummittelukertomuksia SKS:n arkistossa ei ollut. Tämä on sikäli merkillistä, että tiedossani on laajalti puhuttuja kummittelutapauksia aivan 1900-luvun alusta alkaen. Ehkäpä tilanomistaja Niemisen aikana ei ollut soveliasta puhua kummituksista, niinkuin asiainlaita on monesti ollut myöhemmilläkin ajoilla.

Voipaalan kummitukset ovat siis kuitenkin olleet tiedossa yleisesti. Niistä puhuttiin ainakin 1970-luvun loppupuolella, kun Marjatta Ranta (nyk. Hassi) tuli Kuvataidejärjestöjen liiton töihin taidekeskukseksi muuttuneeseen kartanoon. Haluankin tällä kirjoituksellani vedota vielä eläviin Voipaalassa työskennelleisiin henkilöihin - tai heidän jälkeläisiinsä - jotka mahdollisesti ovat nähneet tai kuulleet siellä jotakin eriskummallista, tai kuulleet edes kerrottavan sellaisesta. Olisi hyvin hauska saada kokoon kaikki mahdollinen tieto tästä aiheesta, myös tallennettavaksi SKS:n arkistoon.

Harmaapukuinen nainen

Voipaalassa on kummitellut kahdella tavalla. Yleisin ja useampien henkilöiden kokema kummittelu on ollut ääntä, mutta verrattomasti kiehtovampi on kuitenkin ollut merkillinen Harmaapukuinen nainen.

Täällä asumieni kolmenkymmenen vuoden aikana olen kuullut hänestä aina puhuttavan nimellä "Neiti Nervander". Olen kuitenkin vakuuttunut siitä, että tämä nimitys on syntynyt vasta vuoden 1977 tienoilla tai sen jälkeen. Marjatta Hassi kertoo, että kartanoon tullut taideväki innostui aiheesta, ja jotenkin tämä Nervanderin nimi oli sitten kiinnittynyt tarinoihin Harmaapukuisesta naisesta.

Voipaalan kummitteluhistorian parhaat asiantuntijat ovat vuosina 1973-98 kartanon talonmiehinä toimineet Sirkka ja Aaro Pappila. Heidän kertomuksiinsa perustuu suurin osa tämän kirjoituksen aineistosta, ja heidän lähteinään ovat (omien kokemusten ohella) olleet kartanon viimeisen emännän Helvi Ilkan (1903-91) kertomukset.

Helvi Ilkan vanhin muisto Harmaapukuisesta naisesta liittyy aikaan ennen vanhan päärakennuksen paloa 1908. Hän oli suunnilleen nelivuotias, makaili vuoteella, kun näki takanaan peilin edessä harmaapukuisen naisen, joka sovitti vaaleaa hattua päähänsä, pani käsineet käteensä ja lähti pois. Helvi Ilkka muistaa menneensä äidin luo ja kysyneensä tältä, minne "täti" katosi.

Helvi Ilkka muisti myös uuden päärakennuksen valmistuttua nähneensä samanlaisen "tädin" tulleen taloon sisään, ja riisuneen hatun ja käsineet. Harmaapukuinen nainen oli siis palannut uuteen päärakennukseen.

Harmaapukuisen naisen paluu

Minulla ei ole täsmällisiä tietoja Harmaapukuisen naisen seuraavista ilmestymisistä ennen vuotta 1995, jolloin nenetsitaiteilija Anastasia Lapsui valmisteli Voipaalaan suurta näyttelyä shamaaniperinteestä suomalais-ugrilaisilla kansoilla. Hän oli kertomuksen mukaan ilmeisesti ollut ison kotarakennelman sisällä, kun huomasi oviaukosta uteliaasti kurkistelevan vanhahkon naisen.

Jälkeen päin Lapsui oli kysellyt, kuka tämä utelias mutta säikky nainen oikein oli, ja silloin kaikki yhdistivät tapauksen Harmaapukuiseen naiseen. Keitään muita ihmisiä ei talossa tiettävästi tuohon aikaan ollut. Tämän kuultuaan Lapsui oli tokaissut: "Siellä on kyllä muutakin". Pappilat ovat muistavinaan, että Lapsui olisi kuullut jonkinlaisen kokouksen ääniä seinän vierustalta, ja mm. kuullut jonkin tuolin kaatuvan. Tulkkina Lapsuin ja Pappilan pariskunnan välillä toimi taiteilija Alexander Reichstein.

Minulle oli tullut kertomuksista se käsitys, että Helvi Ilkka olisi ollut kovin peloissaan Voipaalan kummittelusta, ja varonut myöhempinä vuosinaan päärakennuksessa käyntiä ainakin öiseen aikaan. Tämän Pappilat kuitenkin kiistävät. Mutta - kuten aina - keräilijä tulee paikalle aina liian myöhään. Minullakin olisi ollut aikanaan mahdollisuus haastatella rouva Ilkkaa, mutta en tietenkään ajoissa ymmärtänyt koko asiaa...

Riitelevät räyhähenget

Vuoden 1995 jälkeen en tiedä kenenkään nähneen Harmaapukuista naista, mutta muunlaista merkillisyyttä talo on ollut täynnään. Pappilan pariskunnalla on koko Voipaalan ajaltaan paljon muuta kerrottavaa.

Pappilat eivät tosin ole nähneet Harmaapukuista naista, mutta sen sijaan Lapsuin kuulema ihmisjoukon hälinä on keskeisessä osassa pariskunnan kokemuksissa. Useimmiten talosta on kuultu riitelyä ja askelia, ja muutaman kerran on luultu varkaiden olevan yläkerrassa tauluja viemässä. Näitä tapauksia on Pappiloiden mukaan ollut hyvinkin kymmeniä.

Voipaalan päärakennus on valtava puutalo, jonka seinäpanelien takana on paljon tyhjää tilaa, varsinkin suurten takkojen ympärillä. On itsestään selvää, että talo ääntelee liikkuessaan, ja että ilmavirrat kulkevat sen rakenteitten sisällä niinikään äännellen. Voipaalan pitkäaikainen toiminnanjohtaja Maria Laukka kertoo tottuneensa rakennuksen runsaaseen äänimaailmaan, jossa poikkeamat herättivät heti huomiota.

Mutta entäpä tapaukset, joissa taloon aamuvarhaisella työhön menevät ulkopuoliset henkilöt ovat tulleet hälyttämään talonmiestä, koska talosta on kuulunut merkillisiä ääniä, ikäänkuin siellä olisi ollut tauluvarkaita?

Sirkka Pappila oli eräänä aamuna mennyt puolen seitsemän aikaan aamulla päärakennukseen siivoamaan, ja kuuli yläkerrasta riitelyä. Tauluvarkaiden pelossa hän sulkeutui alakerran käymälään, josta kurkisteli varovaisesti silloin tällöin. Kun äänet olivat ilmeisesti lakanneet ("rosvot lähteneet talosta"), hän tuli ulos, ja kuuli viimeisen äänen joka kauhistuttaa häntä tänäänkin. Alakerran keittiön etunurkasta kuului ikäänkuin kovasti viuhtovan pyörteen tai suppilon ääni, joka nopeasti katosi. Tämän jälkeen kaikki oli rauhallista.

Mitä koirat vainusivat?

Aaro Pappila joutui siis monesti, niin aamusella kuin illallakin käymään talossa näiden äänien takia. Kaiken varalta hänellä oli usein koira mukanaan. Kaksi Pappilan koirista oli omana elinaikanaan ollut mukana tällaisen kummittelun jälkiselvittelyissä. Molemmilla kerroilla Pappilan tullessa pääovesta sisään, koirat olivat keittiövälikön oviaukon tai ruokahuoneen pöydän tienoilla vaistonneet jotakin. Ne olivat herkeämättä tuijottaneet siihen suuntaan, karvat pystyssä, mutta eivät olleet haukkuneet.

Aikaisemmin mainitsemani tapaus oli sattunut jo ennen kaupungin vuokra-aikaa, eli ehkä 1970-luvun alkupuolella. Talossa oli filmattu jotakin (Pappilat muistavat rakentaneensa talon päätyyn "mansikkamaan", jolla oli jokin tehtävä elokuvassa). Eräänä aamuna, kun pariskunta oli nukkunut tavallista myöhempään, kolme filmiryhmän miestä oli tullut herättämään heitä, koska päärakennuksen sisältä kuului kovan riidan ja tappelun ääniä. Joku oli jäänyt varmistamaan, ettei ikkunoiden kautta paettu, mutta kun Pappila koirineen astui sisään, äänet olivat lakanneet.

Kysyin, olivatko Pappilat erottaneet mitään lauseita tai sanoja näiden mekkaloiden yhteydessä. Ainoastaan kerran Sirkka Pappila oli ollut erottavinaan lauseen "Tämä pannaan tähän, tämä pannaan tähän", mutta ei ole kuulemastaan täysin varma. Mutta yleisesti tuntui siltä, että kyseessä oli ikäänkuin perhe-, perintö- tai muu sen kaltainen riita.

Ilmeisesti Voipaalan metelöintiin ei kuitenkaan ole liittynyt konkreettista poltergeist-ilmiötä. Ainakaan Pappiloilla ei ollut muistikuvaa tavaroiden siirtymisestä, tai muustakaan sen kaltaisesta.

Kellarin arvoitus

Kummittelun syinä pidetään usein rakennuksen suljettuja tiloja, jotka yleensä ovat seurausta eri aikoina tehdyistä rakennustöistä ja muutoksista. Tällainen tila on päärakennuksen alla.

Pappilan pariskunnalla on hiukan epämääräisiä muistikuvia rakennuksen kellaria koskevista Helvi Ilkan maininnoista. Sinne olisi joskus ollut sisäänkäynti etelästä, puiston puolelta, ja jotain puhetta oli ollut myös "salakäytävästä" tai sen tapaisesta.

Voipaalan kellari kiehtoi minua pitkään, sillä siellä oli luokse pääsemättömiä alueita, ja paljon eri aikaisten rakennustöiden jälkiä. Jussi Kuulialan kanssa ahtauduin sen uumeniin kesällä ja syksyllä 2006.

Kellarin lounaisosaan on äskettäin rakennettu huolto- ja wc-tiloja, mutta niiden takana on osittain raunioituneita, vaikeasti läpi kuljettavia ja lattiakorkeudeltaan vaihtelevia hiilikellarin ja lämmitystilojen jäänteitä. Pohjoispuolen keskiosan (sisäänkäynnin ja eteisen/ruokahuoneen alla olevan tilan) perustus on betonia, ja siellä pohjamaan korkeus on hyvin suuri, jättäen ehkä jopa alle metrin korkuisen tilan lattiarakennelman alle. Sinnekin on uudempina aikoina joku sähkömies ahtautunut piuhoja vetelemään.

Keskellä kellarin eteläosaa on vanha holvattu huone, jonka ikää on vaikea arvioida. Se on iältään ainakin 150 vuotta, mutta voisi olla jäänne 1700-luvun, jopa 1600-luvun päärakennuksista. Lattiataso vaihtelee tällä alueella jyrkästi. Holvikellarista ei päästä eteenpäin, on käytävä sisälle rakennuksen itäpäädystä.

Kellarin itäosa muodostaa yhden suuren tilan, jonka eteläosassa on massiivisia jäänteitä vanhoista kivikellarin rakenteista, mutta pohjoispuolella maan pinta nousee jyrkänlaisesti kohti keskiosan tasoa, eli lähes nykyisen maanpinnan korkeudelle.

Varsinainen ongelma kellarissa on toinen vanha ja ilmeisesti myös holvattu, nykyistä holvikellaria suurempi tila. Se on mahdollisesti muurattu umpeen nykyistä rakennusta tehtäessä, ja pääkerroksen takkarivi kulkee osittain sen yli. Onko vanhaa holvausta jäljellä, onko uunien perustukset rakennettu huoneen sisälle, ja löytyykö edes pientä reikää josta tuohon entiseen suurempaan kellariin voisi kurkistaa? Mitä muuta siellä on?

Minun mielestäni Voipaalan kellari olisi tavattoman kiehtova tutkimuskohde, aivan riippumatta kummituksista. Se kertoo luultavasti samalla paikalla sijainneitten muinaisten päärakennusten historiasta, ja sen merkillinen maapohjaltaan korkea osa olisi myös melkoinen kaivuukohde. Ties mitä siitä löytyisikään, rojun, palojäänteiden ja täytemaan joukosta.

Ja ajatus laukkaa...

Miksi puhuin näin pitkään kellarista, kun puhe alunperin kuitenkin oli kummituksista? Jos arvoituksia pitäisi Voipaalasta etsiä, niitä ehkä löytyy kartanon huimasta historiasta, ja ehkä vähän paneliseinienkin takaa. Mutta ne todelliset arvoitukset, konkreettiset vihjeet menneitten aikojen tapahtumista, ne varmaankin löytyvät kartanon kellarista.

Lopuksi viehättävä ajatuksenkulku, joka tuli Maria Laukan mieleen hänen tutkiessaan kartanon historiaan tiiviisti liittyneen Emil Nervanderin elämää. Nervander oli älykäs, herkkä ja hienopiirteinen mies, joka joissakin sopivissa tilanteissa mielellään saattoi jopa pukeutua naisen asuun. Entäpäs, juolahti Laukan mieleen, entäpäs jos Harmaapukuinen nainen ei ollutkaan mikään "neiti Nervander", vaan itse Emil, jonka elämän ainoat onnelliset ajat saattoivat liittyä juuri Voipaalaan?

Kollektiivinen syyllisyys tekee sairaaksi ja on sairasta

Selostin äsken Sääksmäen historiaa saksalaisille ystävyyskaupunkivieraille. Karmeaa, miten jäykkää puheeni oli ensi alkuun, vaikka olen osannut kielen jo lapsesta asti. Vähintään tunti meni ennenkuin alkoi sujua jotenkin. Kaiken lisäksi tämä taisi olla ensimmäinen kerta saksaksi, ja oikea keskiaikainen ja rautakautinen terminologia oli vähän hakusessa. Kun vieraat näkivät kirkossa Mannerheimin päiväkäskyn Suomen äideille, heitä kiinnosti oliko meillä sama ajatus kuin Hitlerillä joka antoi kunniamerkin neljännen lapsen jälkeen. No ei ollut, mutta tuota saksalaisten "kollektiivista syyllisyyttä" hiukan sivuttiin seuranneessa keskustelussa.

Parikymmentä vuotta sitten olin vierailulla Vecheldessä, Braunschweigin esikaupungissa, ja asuin paikallisen komisarion kotona. Meillä meni muutama yö aamutunneille asti, kun väittelimme tuosta "kollektiivisesta" syyllisyydestä. Itse asiassa varsinkin anglosaksinen propaganda yrittää yhäkin lietsoa tuota ajatusta, eikä syytä kaukaa tarvitse etsiä. Natsikortin heiluttelu on kauan ollut pätevää vallankäyttöä. "Kollektiivinen syyllisyys" on kautta historian ollut käypä tekosyy milloin minkäkin laisille väkivallanteoille.
Juutalaisten "kollektiivinen syyllisyys" roomalaisten 2000 vuotta sitten suorittamaan teloitukseen kävi mainiosti pogromien tekosyyksi. Stalinin, Hitlerin, Pol Potin ja muiden hirmuteot muistetaan yhä. Saksalaisten lisäksi venäläisiä, kiinalaisia, turkkilaisia, belgialaisia, ranskalaisia ja amerikkalaisia pyritään syyllistämään kollektiivisesti erilaisista hirmuteoista. Normaalireaktio on melkein aina se, että noista teoista yritetään päästä eroon joko kieltämällä tai vähättelemällä niitä. Sosiaaliset seuraukset saattavat joskus olla varsin pahat.

Ensimmäisen maailmansodan tappio oli toisen maailmansodan siemen. Turkkilaiset kiistävät tai vaikenevat yhä omista vanhoista teoistaan, venäläiset samoin. Saksalaiset ovat tehneet viisaammin. Vanhat asiat on läpikäyty perusteellisesti, ja nyt on jo (vihdoin) havaittavissa merkkejä normaalista ja terveestä kansallistunnosta. Samalla tavoin kun minulla olivat silmät märkinä Eestin lippujen liehuessa 1990, samalla tavoin ne kostuivat 2006 kun jalkapallon maailmanmestaruudesta pelattiin Saksassa. Schwarz-Rot-Gold-liput liehuivat iloisesti kaduilla silloinkin kun loistavasti pelanneelta joukkueelta oli jo mestaruus mennyt sivu suun.

Poliittinen syyllistämispropaganda on länsimaissa jostain syystä varsin toispuolista. Siinä missä Sergej Eisensteinin kommunisteille tekemiä elokuvia ylistetään (aivan oikein) mestarillisiksi, siinä Leni Riefenstahlin yhtä lailla mestarillisista Nürnberg- ja olympiaelokuvista vaietaan.


Menneet ovat menneitä, ja niistä toivottavasti opitaan jotakin. Menneisyyden painolastin loputon raahaaminen mukana tekee sairaaksi ja on sairasta. Tarvitaan sellaisia rohkeita tekoja, kuin esimerkiksi Israelissa kasvanut juutalainen kapellimestari Daniel Barenboim teki Jerusalemissa 2001: esitti berliiniläistensä kanssa Wagnerin Tristan-alkusoiton. Wagner saattoi yksityishenkilönä olla millainen paskiainen tahansa, mutta hänen musiikkinsa kuuluu länsimaisen taiteen korkeimpiin saavutuksiin. Sen pitäisi riittää. Jos ei, jotakin on pahasti vialla.

Hahmojen psykologia. Kauneutta etsimässä X

Olen varhaisemmissa blogeissani analysoinut fasadeja ja erityisesti maalauksia, pääasiassa niiden geometrian kannalta. Olen todennut, miten maalausten sommittelussa, tasapainoisuudessa ja dynamiikassa jatkuvasti lähdetään yksinkertaisista peruselementeistä kuten tasasivuisesta kolmiosta, neliöstä, kartioleikkauksista ja sen sellaisista muodoista, jotka vaistomaisesti koetaan harmonisina. Itse asiassa tein havaintoja, joita hahmopsykologit viimeistään 1900-luvun alusta lähtien ovat tehneet.

On itsestään selvää, että meidän aivomme toimivat niin, että ne pyrkivät ymmärtämään ja järjestämään näennäisesti kaoottisiltakin tuntuvia havaintoja. Yksinkertaisin esimerkki sellaisesta on tämä mahdollisimman yksinkertaiseen muotoon tähtäävä täydennyspyrkimys:Astetta monimutkaisempia ovat kaksi seuraavaa:
Yhteistä edellisille kaavioille on etteivät ne millään muotoa ole "kauniita" eivätkä "taiteellisia", pelkkiä havainnekuvia meidän vastaanottotavoistamme vain. Mutta seuraavassa kuvassa on jo joitakin elementtejä esteettisestä sommittelusta, ainakin klassisista periaatteista "ykseys moninaisuudessa" ja "kompleksisuus". Tässä muodossa havainnekuva on kuitenkin aivan liian riittämätön tuottaakseen taiteellista nautintoa, tai edes lähestyäkseen sellaista. Mutta sen pohjalta voisi joku yrittää lisätä sen kompleksisuutta, järjestää esimerkiksi jo nyt havaittavissa olevaa oikealle päin lisääntyvää tiheyttä.
Jos luettelemme hahmopsykologian lakeja, tuntuu melkein kuin keskustelisi maalausta suunnittelevan tai valmistelevan taiteilijan kanssa:

Onko joillakin hahmoilla painavuutta, painoarvoa, "pregnanssia"?
Vaikuttaako elementtien läheisyys niiden hahmottamiseen toisiinsa kuuluviksi?
Onko elementeissä samankaltaisuutta, joka liittäisi niitä yhteen?
Onko elementtien keskinäisissä suhteissa kontinuiteettia, jatkuvuutta?
Onko viivoissa tai elementeissä sulkeutuvuutta, joka vaikuttaisi isompien muotojen hahmottamiseen?
Onko elementeillä yhteistä liikettä?
Onko viivoilla parhaan jatkon "luonnollistavaksi" tekeviä ominaisuuksia?
Miten elementit järjestäytyvät alueellisesti?

Tässä oli vain muutamia hahmopsykologian havaintoja. Merkillistä on, että suuri osa näistä puhtaasti visuaalisista tekijöistä voidaan siirtää niinkin abstraktille taiteenalalle kuin musiikkiin. Yhteistä musiikille ja kuvataiteelle on se aika joka kuluu kokonaisuuden hahmottamiseen. Liikkumatonta maalausta silmä katsoo jatkuvasti liikehtien, ja nämä liikeradat määräytyvät suurelta osalta maalauksen sommittelun mukaan. Näin maalaukseen tulee ikäänkuin liitteenä mukaan liike ja aika. Musiikissa liike ja aika tapahtuu nauhamaisesti, asia kerrallaan, mutta kuulijan muisti hoitaa kankaan virkaa. Tuttujen aihelmien toistuminen perustuu nimenomaan muistiin, samoin eri lailla painavien tai "väritettyjen" jaksojen vaihtelu.

Musiikista puhun toiste. Mutta otetaan vielä yksi hahmopsykologian lakeja kuvaava näyte. Kysymyksessä on invarianssi, jonka perusteella voimme tunnistaa samanmuotoiset elementit, olipa ne sitten esitetty missä projektiossa tahansa, suhteiltaan tai esitystavaltaan vaikka kuinka erilaisina: Katsokaapa kuviota B, jonka tarkoitus on esittää toisenmuotoisia kappaleita kuin A, B ja C. B:n elementeissä on kuitenkin yhtäläisyyksiä perusmuodon kanssa, ne on vain liitetty toisiinsa eri tavoin. Tämä on se kohta, jossa taiteen, esteettisen ilmaisun moninainen muuntelevuus käy esille. Ilman perusmuotojen muuntelua, jännityksiä, tasapainon siirtoja, yllätyksiä, tai erilaisuuden eri tasoja taiteellinen ilmaisu ei onnistu, estetiikka ei pelaa. Hahmopsykologia on kartoittanut, miten me asioita havaitsemme. Taiteilijan tehtävä on käyttää tuota tietoa hyväkseen, rikkoa sitä vastaan, ja tehdä estetiikasta jännittävää.

Valkoisia "neekeriorjia", uskokaa tai älkää!

Haluan kiinnittää huomiotanne amerikkalaiseen blogiin Old Picture of the Day. Nimensä mukaisesti se julkaisee vanhoja valokuvia, ja kirjoittaja PJM valitsee joka viikolle tietyn aihealueen. Tällä viikolla on ollut menossa 1860-luvun orjuus USA:ssa. Siitä sarjasta otan esimerkiksi 15.6.11 kuvan:

Tuo kuva on ensinnäkin kauniin klassisistisesti sommiteltu, mutta mielenkiintoisempaa kuvassa on, että kaikki henkilöt siinä ovat orjia ihonväristä huolimatta. George Washingtonista alkaen valkoiset isännät käyttivät mustia orjanaisia hyväkseen, ja kuvan lasten kohdalla tätä hyväksi käyttöä on täytynyt tapahtua useankin sukupolven ajan, sillä he näyttävät "virheettömän" valkoisilta. Samassa taloudessa saattoi elää yhtä aikaa isännän lapsia valkoisen vaimon kanssa, ja hänen lapsiaan mulattiorjattaren kanssa. Orjan lapset olivat orjia edelleenkin, ja heitä kohdeltiin "värillisinä" vaikka ihonväristä ei sellaista olisi voinut huomatakaan.

Kaikista kuvan henkilöistä on säilynyt varsin laajat tiedot, ja PJM kertoo että kuvasarja on tehty postikorteiksi pian vapautuksen jälkeen, ja niitä myytiin rahojen hankkimiseksi orjien ja heidän lastensa huoltoa ja koulutusta varten. Kannattaa käydä läpi koko orjalapsi-sarja, ja lukea kirjoittajan huolelliset esittelyt kustakin kuvasta. Minulle aukeni näistä aivan uusi näkökulma orjuuden amerikkalaiseen historiaan. Suosittelen sydämellisesti, ja kiitän samalla bloggeriystävääni Karia palstalla jos yhtä, niin toista kans, jonka ansiosta olen tutustunut tähän amerikkalaiseen blogiin.

Läpiä päässä. Kauneutta etsimässä IX

"Auringonlasku on vain sosiaalinen konstruktio" (Maalaus: Caspar David Friedrich)

Benjamin Britten on kuulemma sanonut: "Musiikkia ei ole olemassa ennenkuin se esitetään".

En tiedä mitä säveltäjä tällä tarkoittaa, enkä lähde tulkitsemaan. Mutta jos hän tarkoittaa täsmälleen sitä mitä sanoo, hän on harvinaisen pöljä säveltäjäksi. Hän on saanut valmiiksi uuden kappaleen; siinä se on hänen edessään luettavana, ja samanaikaisesti poikakaveri lukee sitä hänen olkansa yli. Molemmat ovat tyytyväisiä. "Teit mulle hyvän piisin", sanoo Peter Pears. "Niin tein", sanoo Benjamin Britten. Kaverit näyttävät nuotin kapellimestarille ja konsertinjärjestäjälle. Hekin ovat samaa mieltä kappaleesta, ja esittävät sen kiitolliselle yleisölle. Miten he voisivat olla jotain mieltä jostakin mitä ei ole olemassa?

[Lisäys 16.6.: Kerroin tällaisen stoorin muinoin eräälle akateemiselle henkilölle. Hän sanoi voitonriemuisen varmana: "Mutta eiväthän he voi tietää miltä kappale kuulostaa, ennenkuin se on esitetty!" Olisi kiintoisaa tietää, miten muusikot tekevät tai lukevat nuotteja tämän valistuneen oppineen vakaumuksen mukaan.]

Akateeminen esteetikko sanoo: "Teksti 'itsessään' on vain jälkiä paperilla - merkityksiin vaaditaan aina myös konteksti ja reaalinen lukija. Kukin reaalinen lukija on tekstinsä herra". Kirjailija on keksinyt stoorin, saanut sen painetuksi, ja nyt tulee akateeminen puuteriperuukki selittämään että teksti on vain kärpäsenpilkkuja paperilla - kunnes hän itse on sen lukenut, ymmärtänyt sen miten sattuu - lausunnostaan päätellen - ja sijoittanut sen ihan itse keksimäänsä kontekstiin. Eli että kirjailija on ilkiö ja vienyt lukijalta naisen, tai että hän kirjoittaa johonkin kunnianarvoisaan paradigmaan sopimatonta tekstiä, tai Herra nähköön mitä. Voin vain toivoa kirjailijan puolesta, että löytyy joku riittävän yksinkertainen lukija, joka lukee tekstin sellaisenaan, mitään omasta päästä lisäämättä.

Esteetikot, taidepaavit ja taiteen akateemiset filosofit ovat kuin nykyhetken bulevardilehtien toimittajat, kilpailevat keskenään teorioiden ja oppirakennelmien / myyvien juttujen ja lööppien tekemisessä, joilla ei tietenkään tarvitse olla juuri minkään laista yhteyttä todellisuuden kanssa. Ja heidän oppilaansa tekevät mestarilleen lisää tutkimuksia, joissa name dropping on pääasia ja oppineisuuden osoitus. Kuten keskiaikaisia edeltäjiään heitäkin arvioidaan sen mukaan kuinka tarkoin he ovat seuranneet Aristoteleen/Heideggerin/Derridan lopullista ja muuttumatonta totuutta. Jos he pelaavat korttinsa oikein ja osoittautuvat luotettaviksi, heistä tehdään professoreja ja he jatkavat oikeaoppista opetusta mestarien jalanjäljissä. Kunnes tulee joku Galilei, mutisee riittävän hiljaa että "eppur si muove", riittävän hiljaa, sillä siitä on kulunut vain hetki kun Giordano Bruno poltettiin... Mutta joku ehkä kuulee tuon murahduksen, tai jos ei kuulekaan, niin keksii sen ja kertoo siitä muille.

Ei musiikissa ole tulkinnan varaa. Kauneutta etsimässä VIII

Joskus 1960-luvun alussa istahdin linja-autoon Helsingin vanhan bussiaseman sisäpihalla; olin lähdössä katsomaan perhettä mökille. Istahdin ikkunapaikalle ja otin kassista Stravinskyn melodraaman Perséphone pienoispartituurin. Aioin nautiskella koko matkan tuosta suurenmoisesta vuonna 1933 valmistuneesta sävellyksestä, joka tuolloin vaikutti minuun syvästi, ja joka vieläkin on lempikappaleitani. Viereen istahti toinen mies, kaivoi esiin dekkarin ja alkoi lukea sitä. Sitten hän uteliaana katsahti millainen pokkari naapurilla oli.

Miehen reaktio ei ollut ehkä ystävällisintä sorttia. Hän katsoi vuoroin partituuria ja vuoroin minua, puisteli päätään ja vetäytyi hiukan kauemmas. Ties minkälaista oli istua moisen friikin vieressä. Se ajatus häntä vaivasi pitkin matkaa, vilkaisuista päätellen ainakin silloin kun käänsin sivua. Mutta sanaakaan hän ei sanonut. Ei ensimmäistäkään.

Tämä oli yksi tapa reagoida siihen merkilliseen asiaan että joku lukee nuotteja ja ilmeisesti vieläpä nautinnokseen. Tuollaisia kärpäsenpilkkuja täytynee varmaan tulkita aivan kuten mitä tahansa taikasymboleja. Tästä vulgääristä suhtautumisesta, sekä romantiikan ajan yleisestä taiteilijamystiikasta saattaa lähteä se mielestäni tolkuton tapa, että aina kun joku esittää musiikkiteosta, hänen sanotaan "tulkitsevan" sitä. Ikäänkuin nuotti, partituuri tai sävellys sinänsä olisi jonkinnäköinen arvoitus, ratkaistava ristisanatehtävä tai tuntemattomalla kielellä julkaistu kirjoitus.
Tämä nuotti, Beethovenin Waldstein-sonaatin (1804) alku, on hyvin yksinkertaista luettavaa, ja aukeaa visuaalisesti monelle sellaisellekin joka ei varsinaista nuotinlukua hallitse. Voitaisi oikeastaan tehdä koe, jossa joukko ihmisiä saa eteensä tämän nuotin, saa kuullakseen pianistin esityksen, ja kunkin tehtävänä olisi vaikkapa kättä nostamalla ilmoittaa, milloin on saavuttu kohtaan jossa nuotti "jää kesken". Uskoisin varsin monen selviävän testistä oikein hyvin.

Beethovenin nuotti on hyvin selkeä. Sen jokainen nuotti on soitettava, äänenvoimakkuuden merkintöjä toteltava, samoin erilaisia soittotapoja ja muita yksityiskohtia määritteleviä merkkejä. Ainoa jossakin määrin mahdollinen omintakeisuus voi koskea soiton nopeutta eli tempoa. Mutta siinäkin on rajansa, itse asiassa jopa varsin ahtaat sellaiset. Lukija voi huomata tämän esimerkiksi googlaamalla sanoilla "beethoven waldstein sonata video". Käymällä läpi listaa soittaja soittajalta voi helposti huomata, että sonaattia soitetaan kuta kuinkin samalla nopeudella, olipa sitten kysymys kuuluisista pianisteista tai opiskelijoista.

Horowitz soittaa alun aika nopeasti, Friedrich Gulda vieläkin nopeammin, itse asiassa nykyisenkin konserttiflyygelin repetitiomekanismin äärirajoilla (ja näin ollen melko varmasti säveltäjän tarkoitusta nopeammin). Esimerkkinä "normaaliksi" ja luontevaksi katsotusta temposta tässä on linkki Emil Gilelsin esitykseen. Hänen ja useiden muiden esityksissä on vain pienen pieniä eroja, lähinnä nopeiden "lirutusten" selkeydessä, johon esimerkiksi liiallinen pedaalin käyttö voi vaikuttaa sotkevasti.

Gilels

Jos säveltäjä on lisännyt nuottiinsa metronomiluvut, esittäjillä on vielä vähemmän mahdollisuuksia erottautua toisistaan. Heidän on alistuttava säveltäjän tahtoon yksityiskohtia myöten, mikäli säveltäjä on ollut merkinnöissään tarkka. Periaatteessa esittäjillä ei juuri ole mahdollisuutta "tulkita" sävellystä, sillä sellainen veisi kauemmas nuoteista ja merkitsisi säveltäjän tahdon rikkomista. Waldstein-sonaatin esittäjien listalla on muuan Asuka Matsumoto, joka soittaa kaukaisesti sonaattia muistuttavaa jatsahtavaa musiikkia. Valitettavasti kysymys on todellisuudessa Matsumoton omasta musiikista, jonkinlaisesta fantasiasta sonaatin pohjalta, mutta missään tapauksessa hänen esittämänsä kappale ei ole sovitus, ei tulkinta, eikä minkään valtakunnan versio.

Musiikissa ei juuri ole tulkinnan varaa, ellei säveltäjä itse ole antanut sellaiseen lupaa, tai ellei ole kysymys sellaisesta musiikista johon liittyy oleellisena osana improvisaatio. Kun esittäjä näkee nuotin ensimmäisen kerran, ja lukee sen läpi, hän on varsin outo tapaus jos ryhtyy miettimään jonkinlaista "tulkintaa". Olisiko säveltäjä muka ollut niin huono nuotintamaan musiikillisia ajatuksiaan, että nuottien takaa pitäisi yrittää löytää hänen todelliset tarkoituksensa? Tällainen ei käytännössä ole mahdollista länsimaisen taidemusiikin piirissä.

Waldstein-sonaatissa on kysymys musiikista C-duurissa ja sen lähisukua olevissa sävellajeissa. Musiikki on välillä kovaa, välillä hiljaista, siinä on raskaita sointuja ja kepeitä lirutuksia, ja nämä hahmot yhdessä tutuiksi tulevien melodia-aihelmien kanssa muodostavat sen kokonaisuuden, josta teos on kuuluisa, ja jonka vuoksi niin monet haluavat kuunnella sitä. Mitään muuta tuohon musiikkiin ei liity, ei minkäänlaista filosofiaa, aatteellisuutta, heijastumaa ympäröivästä todellisuudesta, eikä muutakaan sellaista jonka pohjalle olisi relevanttia rakennella minkäänlaista ajatuksellista tai filosofista tulkintaa.

Juuri tässä minun käsitykseni poikkeavat jyrkästi nykyään yleisestä esteettisestä jargongista. En näe mitään järjellistä syytä soveltaa esimerkiksi relativismin, interpretivismin, dekonstruktion tai sosiaalisen konstruktionismin oppirakennelmia ns. taidemusiikkiin tai suurimpaan osaan muitakaan taiteita. Tämän kaltainen "tutkimus" on linnoittautunut omiin esoteerisiin sfääreihinsä, vailla mitään reaalista yhteyttä niihin asioihin joita ilmoitetaan tutkittavan.

Tulkintoja ja selityksiä. Kauneutta etsimässä VII

Edellisessä kirjoituksessani puhuin musiikista, ja siitä miten sen ominaisuudet joskus muistuttavat aivan muita ruumiillisen tai sosiaalisen elämän kokemuksia. Varoitin myös olettamasta, että nämä yhtäläisyyksiksi koettavissa olevat assosiaatiot jotenkin lisäisivät tai vähentäisivät musiikin esteettistä arvoa, saati että ne olisivat musiikille välttämättömiä. Ne ovat vain osoitus siitä että musiikki kaikessa abstraktisuudessaankin on läheistä sukua sille miten me kokonaisvaltaisesti ajattelemme, ja että musiikki ja ihminen psykofyysisenä olentona ovat keskenään samansyntyisiä.

Musiikkia kuten muitakin taideteoksia voidaan kuvailla, tulkita tai selittää. Kuvailu on itse asiassa varsin yksinkertaista. Maalauksesta esimerkiksi: "Keskeishahmona on alaston tyttö joka kädet ojennettuina nousee punaisesta kentästä sinistä taustaa vasten, takanaan likaisenkeltainen ympyrä, punainen tukka joka suuntaan hapsottaen". Selitys voisi olla seuraava: "Axel Gallén maalasi taulun 1894 Sääksmäen Rapolan kartanossa, jossa syntyi tai valmistui suurin osa taiteilijan symbolistisen kauden päätöistä (Symposion, Tuonelan matkalla, Sibeliuksen muotokuva, Conceptio artis ym.). Malleina Ad astraan hänellä oli 'ainakin kaksi tyttöä: hentoinen valkeakoskelainen ja hieman varttuneempi Kalvoilan tyttö' (A.-M. Kuuliala)".
Periaatteessa kuvailu ei saisi sisältää tulkintoja, kuten ei selityskään, jonka tulisi olla rakentunut pelkistä faktoista. Tulkintojen kanssa sen sijaan on aina syytä olla varsin varovainen. Ei edes taiteilijaan itseensä ole aina luottaminen, vaikka Ad astran kohdalla Gallénin lausunto tuntuukin ilmiselvältä: "Teos kuvaa ylösnousemusta.Aiheeseen ja sen käsittelyyn on kertomus ristiinnaulitusta vaikuttanut huomattavalla tavalla. Maailman Vapahtajan asento ristinpuulla - eikö se voisi symbolisoida myöskin sitä mitä ihminen, joka on kaiken kärsinyt ja kaikesta vapautunut, tuntee?"

Googlaamalla ja kirjoja selailemalla löytää varsin monenlaisia tulkintoja, joissa toistuvat myös sellaiset ilmaukset kuin "Taiteilija on halunnut kuvata..." tai "Taiteilija haluaa muistuttaa meille, että..." Juuri tämän tapaiset lausumat ovat vaarallisia, sillä niiden esittäjät pyrkivät tällä tavoin ikäänkuin vahvistamaan omia enemmän tai vähemmän aatteellisia mieleenjohtumiaan väittämällä niitä taiteilijan "salaisiksi" tai "todellisiksi" tarkoituksiksi. Jotkut tulkinnat ovat vaarattomampia, kuten esimerkiksi keltaisen pyöreän muodon tulkitseminen kuuksi tai yleensä taivaankappaleeksi, tai väittely siitä, minkä läpi tyttö kohoaa tähtiin. Onko se "punainen meri, jossa on aallonkuohuja", vai "punertava ilmakehä jossa on harmaa pilvikerros"?

Teoksen esteettinen vaikutus ei näistä selityksistä yleensä parane, pahimmillaankin heikkenee. Ad astran ydin on sen kauniissa toteutuksessa, tytön kasvoissa, ja yksinkertaista keskeissymmetriaa jännitteistävä taivaankappaleen sijoitus vasemmalle puolelle. Muuta siinä ei tarvita. Teos sulkeutuu itseensä, ja on täydellinen omassa konseptiossaan.

Joskus "tulkinnat" menevät niin ruhtinaallisesti metsään, että taiteilijan on itsensä tultava hätiin. Kun Ilmari Krohn julkaisi tutkielmansa Die Stimmungsgehalt der Symphonien von Jean Sibelius, säveltäjä tulistui Krohnin holtittomista ja uskonnollisen paatoksen täyttämistä mielikuvista niin, että vaati nimiölehdelle huomautuksen "Visionen des Verfassers", "tekijän näkemyksiä". Puhun musiikin tulkitsemisesta myöhemmin lisää.

Varsinkin moderni kirjallisuus on houkutellut ympärilleen valtavan pilven tulkintayrityksiä. Liitän tähän Franz Kafkan pikku lastun vuodelta 1917, "Keisarin viesti". Googlaus tuotti valtavan joukon erilaisia mielikuvituksellisia "tulkintoja", joiden joukossa oli myös aikaisemmin kuvattua muotoa olevia: "Kirjailija haluaa muistuttaa meitä kaikkia siitä, että..." Katin kontit. Paras huomio on erään filosofian opiskelijan: Novelli on eräs muunnelma Zenonin dikotomia-paradoksista. Katsokaa itse:

Keisari on - näin sanotaan - lähettänyt sinulle, yksityiselle, viheliäiselle alamaiselleen, piskuiselle keisarin auringon tieltä etäisimpään etäisyyteen paenneelle varjolle, juuri sinulle keisari on kuolinvuoteeltaan lähettänyt viestin. Hän käski viestinviejän polvistua hänen vuoteensa viereen ja kuiskasi miehelle viestin; niin tärkeänä hän piti tätä viestiä, että käski sanansaattajan vielä toistaa sen hänen korvaansa. Päätään nyökäyttämällä hän vahvisti sanotun oikeaksi. Ja kuolemansa koko katselijakunnan nähden - kaikki estävät seinät puretaan ja kauas ja korkealle kiertyvillä avoportailla seisovat piirissä valtakunnan suurmiehet - kaikkien näiden nähden hän lähetti viestinviejän matkaan. Viestinviejä lähti taipaleelleen heti; voimakas, uupumaton mies; väliin toista. väliin toista käsivarttaan edessään pitäen hän raivaa tiensä väkijoukon halki; kohdatessaan vastarintaa hän osoittaa rintaansa, jossa on auringon merkki; hän pääseekin helposti eteenpäin, helpommin kuin kukaan muu. Mutta väkijoukko on suunnattoman suuri; sen asuinsijoilla ei ole loppua. Jos eteen aukenisi vapaa kenttä, kuinka hän kiitäisikään, ja pian sinä kaiketi jo kuulisit hänen nyrkkiensä ihanat iskut oveltasi. Mutta sensijaan, kuinka hyödyttömästi hän ponnistelee; yhä vielä hän ahtautuu palatsin sisimpien huoneiden lävitse; hän ei milloinkaan pääse niiden lävitse; ja vaikka tämä onnistuisikin hänelle, mitään ei silti olisi voitettu; hänen täytyisi kamppailla alas portaita; ja vaikka tämäkin onnistuisi hänelle, mitään ei silti olisi voitettu; hänen täytyisi päästä pihojen poikki; ja pihojen jälkeen toisen, edellistä ympäröivän palatsin lävitse; ja jälleen portaita alas ja pihojen poikki; ja jälleen palatsin lävitse; ja näin edelleen halki vuosituhansien; ja vaikka hän ryntäisi ulos ulommaisimmasta portista - mutta milloinkaan, milloinkaan ei näin voi käydä - hänellä olisi edessään vasta hallituskaupunki, maailman keskus, pohjasakkaansa kukkuroillaan. Sen lävitse ei pääse kukaan, ei ainakaan vainajan viestiä viemään. - Mutta sinä istut ikkunasi ääressä ja uneksit siitä, illan tullen.

Ruumiinliikuntaa ja musiikkia. Kauneutta etsimässä VI

Tässä on Mozartin nk. Gran Partitan kuuluisa 3. osa, Adagio. Siinä kolme solistia, oboe, klarinetti ja basettiklarinetti tulevat kukin vuorollaan sisään, sanovat vuorosanansa, ja jatkavat sitten ikäänkuin toinen toisiinsa reagoiden, kaiken aikaa elegantin kohteliaasti, muiden soolopuhallinten säestäessä ikään kuin sivuroolissa. Kun sanon näin, kuvaan tietysti joukkoa ihmisiä. Sellaisesta ei musiikissa tietysti ole kysymys, eivätkä repliikit ole muuta kuin melodianpätkiä Es-duurissa ja sukulaissävellajeissa. Mutta Mozart on rakentanut musiikkinsa niin, että se muistuttaa useimpien kuulijoiden kokemuksia ihmisten parissa. Tämä on yksi syy siihen, miksi tuo satumainen musiikki vetoaa kuulijoihinsa niin suuresti. Toistan vielä, että kukaan ei tiedä ajatteliko Mozart itse juuri tällaista, kun sävellystyö oli menossa, eikä sillä tiedolla itse musiikin kannalta katsoen ole merkitystäkään. Se ei selitä mitään, se ei tee musiikkia sen "kauniimmaksi", mutta muistuttaa siitä, että meillä on aina taidetta vastaanottaessamme koko joukko muistijälkiä aivan toisen tyyppisistä asioista, jotka sattumalta assosioituvat toinen toisiinsa.


Tässä taas on isä-Bachin kuuluisa d-mollifuuga (kohdasta 3:03 eteenpäin). Näin kerran poikkeuksellisen selkeän unen. Katselin pienehköä näyttämöä vinosti ylhäältä, kun fuugan teema alkoi soida ja tanssijatar keltaisessa tutussä tuli varpaillaan sisään ja alkoi tanssia sitä. Sitten tuli toinen teema ja toinen tanssijatar vaalean vihreässä, toiselta puolelta. Sitten teema jälleen, sopraanossa, ja kolmas tanssijatar. Ja neljäs teema, bassossa, mies mustissa. Voisin vieläkin opettaa koreografian tanssijoille, kaikki heidän kaartelunsa toistensa ympärillä. Olin unissani tullut "antropomorfistaneeksi" tuon musiikin, muuttaneeksi sen neljän tanssijan koreografiaksi. Bachilla ei taatusti ollut tuollaista ajatusta mielessään kappaletta rakentaessaan; se on lopultakin varsin yksinkertainen ja kaavamainenkin fuuga d-mollissa, ei sen enempää eikä vähempää. Unikuvitelmani ei antanut kappaleelle mitään lisäarvoa, yhtä vähän kuin mikään muukaan jonkun muun assosioima kuvallisuus. Se vain osoitti, kuinka lähellä abstrakteinkin musiikki saattaa olla joitakin ruumiillisia toimintoja.

Ja musiikkihan on mitä suurimmassa määrin ruumiillista, olipa kysymys soitetusta tai lauletusta musiikista. Viimeistään barokin alkuaikoina, Monteverdistä lähtien, musiikkiin alkoi tulla pieniä eleitä, jotka muistuttavat näyttelijän tai miimikon pikku liikkeitä jotain tunnetilaa esittäessään. Pari alaspäistä sävelkulkua, usein aivan tietynlaisin soinnuin tuettuina, saattavat tuoda mieleemme pään painumisen, alistumisen, surun tai kaipauksen. Jotkut muunlaiset sävelkulut ja soinnut saattavat hyvin vastata joitakin muita eleitä ja tunnetiloja. Tekstiin liitettynä tämä monipuoliseksi kehittynyt vokabulääri on yleensä aivan selvä, mutta sen jälkiä saattaa kuulla mitä abstrakteimmissakin soitinsävellyksissä. Valitettavasti nykyinen muoti suosii nopeita tempoja, jotka usein vievät tämänkaltaisilta pikku detaljeilta mahdollisuuden tulla kuuluviin - eiväthän muusikotkaan ehdi nykytempoilla muuhun kuin esittelemään vikkelää virtuosisuuttaan.

Musiikki on abstraktia, ja saattaa sisältää yhtä lailla abstrakteja tunnekirjoja. Edelleenkään mainitsemani pikku eleet eivät tee musiikkia kauniimmaksi tai vähemmän kauniiksi, ja on yhden tekevää onko säveltäjä aina edes ajatellutkaan moisia asioita. Ne eivät ole musiikille edes välttämättömiä. Mutta jos niitä esiintyy, jos kuulija ne sellaisina kokee, se on vain osoitus siitä kuinka lähellä musiikki joskus voi olla alkuperäistä lähdettään, eli ihmisruumista ja sen liikkeitä. Fysikaalisesti se on tiukasti kiinni fysiikan matemaattisessa perustassa, ja inhimillisesti usein ihmisen psykofysiikassa. Molemmat ovat meitä ympäröivän luonnon olennaisia tekijöitä, eikä meillä sen vuoksi ole mitään järjellistä syytä kiistää musiikinkaan olevan riippuvaista ympäröivän luonnon ilmiöistä ja laeista.

Vielä yksi esimerkki, joka palauttaa mieliimme jokaisen lapsenkin kokemuksen. Jos heitämme pallon vinosti ylös, ja otamme sen jälleen kiinni toisella kädellä, pallo on hetken aikaa painoton paraabeliratansa ylimmässä kohdassa. Mozartin suuren c-mollimessun yksinkertainen mutta hämmästyttävä oivallus Kyrien Christe-jaksossa, sopraanosolistin kaksi alhaalta ylös ja takaisin alas kulkevaa sävelasteikkoa vastaavat täysin tuon pallon liikerataa. Nuotti on alla,


 videolla jakso alkaa kohdasta 2:15.



Laulajatar Barbara Bonney laulaa tässä kyllä kauniisti, ikäänkuin hurmioituneessa transsissa, mutta ei silti ota huomioon tuota luonnollisimman tuntuista esitystapaa, jossa ylimmät sävelet aavistuksen verran pidennetään ja kevennetään. Itse asiassa olen kuullut sellaisen vain joskus harvoin; ehkä sellaista nykyään vältetään, ettei esityksestä tulisi liian "romanttista". Ei se juurikaan musiikkia paranna, jos ei heikennäkään, mutta tuntuisi silti jotenkin luonnonmukaisemmalta.

Toinen esimerkki. Tässä Johtaa John Eliot Gardiner Ruotsin kuninkaallista filharmoniaa, ja sopraanona on kovasti nätti ja nuori Mia Persson (3:10). Hänen jälkimmäinen asteikkonsa on hyvin lähellä sitä mitä tässä olen tarkoittanut. Valitettavasti Perssonilta kuitenkin (vielä?) puuttuu suurta linjaa, ja musiikki tulee ulos vähän pätkittäin.



Ja vielä yksi söötti esimerkki samasta kohdasta. Johtajana on nainen, Laurence Equilbey, Jorma Panulan oppilas, mutta sopraanon nimeä en löytänyt. Ihan hyvin menneiden asteikkojen jälkeen hänet palkitsee kapellimestarin hymy. Alkaa kohdasta 4:00.

Ihmisruumiin ihmeet. Kauneutta etsimässä V

Venus del pomo, Pradon museossa. Roomalainen 100-luvun kopio hellenistisestä originaalista 150 e.Kr. Vaasi lisätty 1600-luvulla, pää "korjattu" 1800-luvulla. Mutta ei se mitään...

Kreikkalaiset oivalsivat jo toista tuhatta vuotta sitten, että ihminen on kaiken mitta. He kehittivät egyptiläisiä paremman kaanonin ihmisruumiin ideaaliksi, samojen proportio- (suhdejärjestelmä-) oppien mukaan kuin arkkitehtuurinkin. Arvatenkin vanhoja esikuvia seuraten Vitruvius näet vertasi eri järjestelmien pylväitä ihmisruumiiseen, vaikka Rooman arkkitehtuuri olikin jo ehtinyt tehdä muutoksia ja lisäyksiä kreikkalaiseen klassiseen perinteeseen.

Ja oikeassahan kreikkalaiset olivatkin. Ihmisruumis ja sen toiminnat ovat ensimmäinen asia, jonka tähän maailmaan syntynyt lapsi oppii, ja myöhemminkin hän helposti inhimillistää eläimiä ja jopa teknisiä laitteita. Autoilla on selvästi kasvot ja ilme, minkä myös muotoilijat tietävät keulaa mutoillessaan. Tylyjä ja uhkaavia, vaiko lempeitä ja arkisia? "Pahoja pienemmilleen", vaiko leppoisia koko perheen matkustusvälineitä?

Aivan ensimmäisiä asioita lapsen opettelussa ovat ruumiin hallintaan liittyviä: liike, tasapaino, ylös, alas, ulottuminen. Sitten tulevat kehittyneemmät opeteltavat kuten kävely, juoksu, hyppääminen, tasapainoilu ja jäljittely. Samalla lapsi oppii myös pienempiä, subtiilimpia asioita kuten katseen suunta, kasvonilmeet, osoittaminen, asioita joihin usein on liitetty käsitys symbolifunktioista. Nämä perusasiat ja ruumiin tuntemukset ovat aikuisellakin mukana kun hän kohtaa taiteita.

Ihmistä esittävistä veistoksista ja kuvista jo lapsi kykenee kertomaan paljon. Mihin tunnetiloihin ne viittaavat, mitä ne katsovat, mihin pyrkivät, mitä tarinaa ne kertovat. Liitänpä tähän vuodelta 1912 tai -13 olevan valokuvan. Siinä on isoisäni ja isoäitini lähisukua koolla. Jos suurennatte (klikaten) ja tulostatte kuvan, voitte piirtää siihen ison joukon viivoja ja vektoreita pelkästään katseitten ja eleiden perusteella, ja saada jopa selville pariskuntia, ehkä heidän lapsiaankin. Joka tapauksessa kuvasta voi helposti lukea erilaisia tarinoita. Ihmisruumiin käyttäminen heijastuu taiteisiin monilla tavoilla, myös esteettistä mielihyvää eli kauneutta synnyttäen. Tasapaino on yksi tärkeimmistä. Lapsi jo oppii, minkälaiset asennot ja yhdistelmät pysyvät tasapainossa. Vaikeakin asento voi olla kaunis, jos se pysyy tasapainossa: Sen sijaan Kiira Korven tai balettitanssijoiden asennot ovat mahdottomia ilman voimakasta liike-energiaa:
Tällaiset liikettä edellyttävät asennot luovat liikkumattomaan kuvaan tai veistokseen liikkeen illuusion, joka vaikuttaa kuvan sommitteluun ja sen antamaan vaikutelmaan syvällisesti. Joskus 60-luvulla kävi Taideteollisessa korkeakoulussa ranskalainen pantomiimikko (mitenkä muistelen että hän olisi ollut itse Marcel Marceau, olisiko se mahdollista?), joka havainnollisti meille mm. yksinkertaiselta tuntuvan kirveellä iskemisen liikesarjan. Sepä ei ollutkaan yksinkertainen; hidastetusti esitetty liike alkoi varpaista, nousi jalkoja pitkin, muuttui monimutkaisemmaksi lantion jälkeen, ja purkautui lopulta käsivarsien kautta sormiin. Normaalinopeudella liikesarja oli ehdottoman realistinen ja havainnollinen. Tämän opetuksen soveltaisin mielelläni kaikkiin taiteen aloihin, musiikista arkkitehtuuriin, maalaustaiteesta mikseipä aina runouteen asti.

Ihmisruumiin viimeiseen saakka hiotut, vipuvarsia luonnonmukaisesti käyttävät liikkeet ovat tietysti tanssin, baletin ja urheilun keskeisintä sisältöä. Mutta niillä on valtava merkitys myös esimerkiksi musiikille; siihen palaan myöhemmin. Tähän loppuun kuva eräästä kaikkien aikojen vapautuneimmin liikkuneesta pikajuoksijattaresta, ihanasta Wilma Rudolfista, jonka luonnollinen gasellinliike tuntuu näkyvän kuvassakin.

Luonnonmuotojen kauneudesta. Kauneutta etsimässä IV

Kuvassa yllä ei ole kenenkään vanhanajan korusuunnittelijan töitä, vaan joukko erilaisia säde-eläimiä Ernst Haeckelin kirjasta Kunstformen der Natur vuosilta 1899-1904. Mutta noiden eläinten mielikuvituksellisten kuorien pohjalta voisi tehdä koruja, ja on varmaan tehtykin. Ihmisen silmälle nuo muodot näyttävät epäilemättä kauniilta, ja syy lienee melko selvä. Meillä on synnynnäinen tapa kokea säännöllisiä geometrisiä muotoja miellyttäviksi eli kauniiksi. Näiden eliöiden kuoret ovat kasvaneet vähitellen tietyn perusasetelman pohjalta, niiden muodot toistuvat, iteroituvat, ja niissä on havaittavissa "itsensäkaltaisuutta" ("self-similarity") kaikessa moninaisuudessakin.

Tässä on joukko simpukankuoria samasta teoksesta. Nämäkin muodot tuntuvat kauniilta ja koristeellisilta, ja kuten muussakin luonnossa tapahtuu ne ovat kasvaneet orgaanisesti logaritmisin käyrin tai senkaltaisten kasvuperiaatteitten mukaan. Kun vastaavantuntuiset kidemuodot esimerkiksi vedellä ja muilla yhdisteillä johtuvat aineitten ominaisuuksista riippuvista hiloista, ja saattavat niiden puitteissa sisältää monenlaisia symmetrioitakin, elävän organismin kasvuun vaikuttaa myös phyllotaxis-teorian mukainen pyrkimys "seuraavan vapaan tilan täyttämiseen". Phyllotaksiset muodot noudattavat usein kultaisen leikkauksen tai Fibonaccin sarjan suhteita.

Erilaiset symmetrian muodot, muotojen toistuvuus ja iteraatiot ovat tunnusomaisia elävän luonnon synnyttämille muodoille, ja yhdessä erityyppisten mutta geometrialtaan yksinkertaisempien kiteiden kanssa ne luovat pohjan sellaiselle järjestykselle jota me luonnostaan pidämme kauniina. Mutta katsokaapa seuraavan kuvan keskellä olevaa kotiloa:
Siinä muotojen toistuvuus on edelleen suuri, mutta symmetriaan on vaikuttanut jonkinlainen anomalia. Yllättävän paljon tuo kotilo muistuttaa joitakin rokokoon tai ehkä jugendinkin monimutkaisempia koristekuvioita. Epäsäännöllinen mutta muodoltaan yhäkin miellyttävä kotilo voisi olla esimerkki siitä, miten luova taiteellinen aiheen käsittely saattaa monimutkaistaa ja rikastaa kauneuden kokemusta, yksinkertaisemman perusidean ollessa kuitenkin kaiken takana - saattaisi, mikäli se olisi inhimillisen koristetaiteilijan luomus...

Luonto pystyy kuitenkin vieläkin monimutkaisempiin kauneussuorituksiin. Tässä on samaisesta Haeckelin kirjasta kokoelma erilaisia orkideoja. Tuon heimon kukkien monimuotoisuus on aina kiehtonut ihmistä, mutta nyt ihmettelyn aiheena on ehkä ennemminkin kämmekkäiden heimon muodonnan valtava muuntelevuus. Mutta yhtä kaikki, kauneudesta tuntuu yhäkin olevan kysymys.

Kauneutta etsimässä III

Näyttää siltä, että minun käsitykseni taiteesta ja estetiikasta on ristiriidassa vallitsevien ja yleisesti hyväksyttyjen käsitysten kanssa. Se voi olla taiteilijalle varsin kohtalokastakin. Mutta silti aion yrittää selvittää omaa kantaani, kohta kohdalta, siinä toivossa että joku sen ymmärtäisi, joskus tai jossakin.

Erinomainen lähtökohta taiteiden historiassa esitettyjen hyvin erilaisten esteettisten käsitysten läpikäymiseksi on Jyri Vuorisen kirja Estetiikan klassikoita (SKS 1996), mutta en kuitenkaan seuraile sitä sellaisenaan. Yritän lähestyä omia käsityksiäni vähän omalla tavallani, niistä näkökulmista käsin jotka ovat minulle läheisimmät, ja katsoa sen jälkeen miten ne osuvat yksiin sekä keskenään että estetiikan historian kannalta.

En väitä puhuvani kaikesta mitä taiteeksi nykyään katsotaan, vaan pitäydyn vähän perinteisemmässä taidekäsityksessä. Tänään sanotaan usein, että "taidetta on se, minkä taiteilija taiteeksi ilmoittaa". Väite on vailla logiikkaa, sillä sitä pitäisi edeltää väite "taiteilija on se, joka itsensä taiteilijaksi ilmoittaa". Moni muukin taiteen määritelmä tuntuu mielivaltaiselta, varsinkin ne joiden takana on jokin ideologia. Tämän vuoksi on helpointa jättää väittely taiteen alueesta toistaiseksi syrjään, ja katsoa mitä perinteinen taide on olennaisena osanaan sisältänyt.

Perinteisesti ei esteettistä tarkastelua voi tehdä puhumatta kauneuden käsitteestä. Minua on erityisesti miellyttänyt jo antiikissa alkanut ajattelu, jonka mukaan luonnon matemaattis-geometriset perusteet vaikuttavat kauneuskäsitykseen. Pythagoralaisista se alkoi, ja esimerkiksi kirkkoisä Augustinus oli samankaltaisilla linjoilla:

Kysyn, ovatko kohteet kauniita, koska ne miellyttävät, vai miellyttävätkö ne siksi, että ne ovat kauniita? Augustinus on jälkimmäisellä kannalla, ja lisää että [Kauniit kohteet ovat] kauniita siksi, että niiden osat ovat samankaltaisia ja sopivan yhdistelyn ansiosta sopusoinnussa toistensa kanssa. Jälkimmäinen ajatus on antiikkissyntyinen, ja kulminoituu vaikkapa renessanssin suurten arkkitehtien Albertin, Bramanten ja Michelangelon töissä. Suhdejärjestelmät ovat peräisin luonnosta, eli ihmisestä ja häntä ympäröivästä fyysisestä maailmasta, ja "moninaisuuden yhtenäisyys" on havaittavissa kaikissa luonnon ilmiöissä.

Kun Wilhelm Hofmeister keksi kasvien phyllotaxiin, eli kasvinosien lisääntymisen geometrian (usein logaritmisine spiraaleineen ja Fibonaccin sarjoineen), ja matemaattinen idea fraktaaleista ja "itse-similaareista" rakenteista kehittyi, tämä luontoon kytketty kauneuskäsitys yhä vain vahvistui. Jos ajattelemme, että kauneudella pitäisi olla jokin yleisesti ymmärrettävissä oleva luonne, jota siis ei tarvitsisi erikseen selittää tai perustella, vaan se olisi kaikkien vaikkapa vaistomaisesti havaittavissa, juuri tämä olisi sellainen ominaisus. Ihminen oppii sekä oman ruumiinsa että sen ulkopuolisten asioiden kokemisen kautta olennaisen määrän asioita, jotka toistuvat edellä määritellyssä kauneudessa.

Ihminen pitää luonnollisena, että pylväs, puhelintolppa ja savupiippu kapenevat ylöspäin kuten puut, ja pitää tasapaksuja lämpökeskuspiippuja "luonnostaan" rumempina. Ihminen pitää luonnollisina kasvinlehdissä samanlaisina toistuvia muotoja, kuten jutun alussa olleessa fraktaalikuvassa näytetään. Ihminen tietää, miten ilmaan heitetty pallo paraabeliradallaan käyttäytyy, ja miten eri lailla putoava lehti tai paperiarkki käyttäytyy. Ihminen oppii ympäristöstään symmetrian idean, ja omasta ruumiistaan voiman, liikkeen ja tasapainon idean.

Kauneuteen kautta aikojen liitetyt kaksi luonnehdintaa tulevat suoraan luonnosta ja sisältyvät ihmisen havaintomaailmaan. Ensimmäinen on moninaisuuden yhtenäisyys (esteetikko Beardsleyllä kompleksisuus ja yhtenäisyys), ja toinen on elävyys ja havainnollisuus (Beardsleyllä intensiivisyys). Jos ihminen havaitsee luonnossa tällaisia toistuvia ilmiöitä, esimerkiksi kotiloissa ja kasveissa, kaksin verroin enemmän hän kokee kauneutta nähdessään nämä ominaisuudet toisissa ihmisissä. Siitä tulee luonnollisesti myös perinnäisen taiteen ihmiskeskeisyys. Ihmisen avulla voidaan taiteessa tavoitella myös abstrakteja käsitteitä ja tunnetiloja. Sen tiesivät jo kreikkalaiset kuvanveistäjät. Tässä ihanteellisen kaunis Belvederen Apollon, Hadrianuksen aikainen roomalaiskopio satoja vuosia vanhemmasta Leokhareen pronssioriginaalista. Apollon-jumala on juuri lennättänyt nuolen, ja hänen oikea kätensä on elegantisti pysähtynyt kesken liikkeen.

Mihin katosi 2000-vuotinen kuvanveistotaide?

Yllä on hellenistisen kauden veistos, niin sanottu Laoko'oon-ryhmä, pyöreästi 2000 vuoden takaa. Alla on toinen samanikäinen hämmästyttävä työ, Farnesen härkä.

Molempia mestariteoksia katsellessa huomio kiinnittyy paitsi veistäjien valtavaan ammattitaitoon, myös niiden dynaamiseen ja rytmiseen sommitteluun. Kolmiulotteinen tila oli antiikin mestareilla täydellisesti hallussa, tilassa kiertävät muodot ja jännitteet ovat erityisen kompleksisia.

1500 vuotta myöhemmin uusi Eurooppa oli kehittynyt taas niin pitkälle, että myös kuvanveisto nousi antiikin tasolle. Monet mestariveistäjät olivat myös mestariarkkitehtejä, historian suurimpia, kuten Michelangelo, jonka teos Pietá on tässä:

Tämä teos on siitä erikoinen tai harmillinen, että pienikin muutos valaistuksessa muuttaa myös sen sävyjä ja ilmettä. Niinpä siitä on vaikea löytää omia havaintoja vastaavia valokuvia.

Jos renessanssi ja barokki tavoittivat suvereenisti antiikin taiteellis-teknisen tason, materiaalin käsittelyssä mentiin vielä pitemmälle. Tässä on mestariarkkitehti Berninin työ Pyhän Teresan hurmio. Sen luona voi viipyä loputtomasti, vaikkapa ihmettelemässä miten materiaalit vaihtuvat toisiksi lähes huomaamatta:

Huikea kuvanveistokyky jatkui vielä 1700- ja 1800-luvuilla. Vain yksi esimerkki, Canovan Eros ja Psykhe, jossa jälleen voi loputtomiin ihastella ja analysoida kolmiulotteisen muodonnan häikäisevää moninaisuutta ja dynaamista koherenssia:
Nyt seuraa kysymys: Minne tämä suurenmoinen kuvanveiston taide ja taito on kadonnut? Tuntuu siltä, kuin tämä Louvressa säilytetty alkeellinen muinaisveistos saattaisi nykytaiteilijan luomuksena kohota vaikka valtionpalkinnon arvoiseksi:
Tekijänoikeussäädökset estävät minua näyttämästä erinäisiä viime vuosikymmenien julkisia veistoksia esimerkiksi Helsingissä. Ehkä se on hyväkin.

Kadonnut on tämä klassinen veistäjien mestaruus. Mutta sellaista kyllä monet kaipaisivat kaiken nykypäivän sotkun tilalle. Hyvä ja paljon pilkattu esimerkki siitä on perussuomalaisten taidepoliittinen ohjelma. Ehkä sen asiantuntevuudessa on puutteita, ehkä se korostaa joitakin ärsyttävällä tavalla 'kansallisia' taidesuuntauksia, mutta mielestäni sillä on kosolti oirearvoa.

Melkoisen varmaa on, että klassisten taideteosten luomiseen useimpien nykyveistäjien taidot eivät yksinkertaisesti riitä. Mutta toisaalta voisi myös uskoa, että veistäjämme hankkisivat ne taidot, mikäli sen kaltaisella taiteella olisi kysyntää. Miksi tuota kysyntää ei ilmeisesti ole? Onko usein syyttämäni 1. maailmansota muokannut raunioiksi lyömänsä vanhan kulttuurin sijalle raunioisen, sirpaleisen kaipuun kaikkien merkityksien mitätöimiseksi?

Anything goes, sanotaan usein, ja olen itsekin kuvannut nykytaidetta loppuun asti "demokratisoiduksi" puuhasteluksi, jossa taidolla ja näkemyksellä ei enää ole sijaa ja merkittävyyttä. Mutta onko nykytaide sitten todella "demokraattista"? Arvelisin nimittäin, että jos 'kansa' saisi äänestämällä valikoida modernin taiteen museoiden sisällön, ne olisivat aivan eri näköisiä kuin nyt. Pitäisikö tähän kehitellä jonkinlainen salaliittoteoria, jossa pahiksena olisikin nykytaiteen ylin papisto, asiantuntijat ja tutkijat?

Juurakon Hulda

Katselin ykköseltä jälleen kerran Juurakon Huldan, erään kotimaisista lempielokuvistani. Valentin Vaala ohjasi versionsa Hella Wuolijoen menestysnäytelmästä samana vuonna 1937 jolloin näytelmäkin sai ensiesityksensä. Pääosassa on 23-vuotias Irma Seikkula, joka säteilee karismaa jopa enemmän kuin vastanäyttelijänsä 29-vuotias Tauno Palo.

Katson tuota elokuvaa epäilemättä hiukan eri lailla kuin enemmistö. Ensinnäkin olen riittävän vanha, jotta repliikit ja niiden takana ollut todellisuus olisivat minulle tutut. Toiseksi polveudun samasta yhteiskuntakerroksesta, joka Wuolijoen näytelmässä on piikittelyn kohteena, ja minulle on tuttua herrasväen ja palvelijoiden joskus ongelmallinenkin suhde. Ja kolmanneksi olen perehtynyt 1800-luvun loppuun ja 1900-luvun alkuun muutenkin kuin kulttuurihistoriallisesti.

Suuri osa repliikkien sisällöstä saattaa jäädä nykyiseltä yleisöltä hämäräksi. Niissähän puoluepolitiikkaa käsitellään vain hyvin verhotusti, kohtalokas sana "Esplanadi" voi jäädä merkitykseltään oudoksi, ja repliikki jossa Hulda ensimmäisen kerran sinuttelee tuomaria saattaa lipsahtaa ohi, vaikka teitittelykulttuurin kannalta tilanne on radikaali ja mullistava.

Vanhan sivistysporvariston perinteisiin kuului palvelusväen arvostava ja kannustava kohtelu, mikä käy myös näytelmässä ilmi joidenkin hahmojen repliikeistä. Itse olen törmännyt perheeni vanhempien sukupolvien kohdalla suorastaan liikuttavaan sydämellisyyteen 'trotjänarinnoja' kohtaan. Mutta toisenkin laisia tapauksia oli, ja ne olivat ikävä kyllä aivan liian yleisiä. "Palvelijatarongelma" oli varsin yleinen keskustelunaihe 1900-luvun alkupuolella, ja se nousi esiin varsinkin nousukasperheiden sosiaalisen ylimielisyyden vuoksi. Työväenliikkeen johtonaiset olivat aktiivisesti mukana, kun perustettiin erilaisia palvelijataryhdistyksiä, ja joskus niiden propaganda saattoi tuottaa myös turhaa vastakkainasettelua.

Minun silmiäni hivelee elokuvan 30-lukulainen visuaalinen ympäristö. Sellainen oli minunkin ympäristöni aikuistumiseen asti, yhdistyneenä vuosisadan vaihteen romantiikkaan ja jugendiin. Ihmisten pukeutuminen ja käyttäytyminen on elokuvassa aitoa, vaikkakin komediallisesti liioiteltua. Minusta Tauno Palo oli kuitenkin liiankin jämähtänyt ankaran määräilijän eleisiin, jotta romanttiseen loppukohtaukseen olisi saatu luontevuutta. Toisaalta se loppuratkaisu on tietysti katsojien tiedossa jo alusta asti, ja elokuva voi keskittyä paremmin eri ihmisten kannanottoihin ja henkilösuhteisiin.

Minusta Juurakon Hulda ei ole varsinaisesti vasemmistolainen elokuva, pikemminkin edistyshenkinen liberaaliporvarillinen manifesti. Se lähtee siitä ihanteellisesta ajatuksesta, että jokaisella on (ja on oltava) mahdollisuus opiskeluun ja itsensä ja sosiaalisen asemansa kehittämiseen, ja että vain tämän kautta sosiaalisia epäkohtia voidaan yrittää välttää tai parantaa. Kun Wuolijoki sijoittaa Niskavuoren ja Juurakon torpan Hämeen historiallisesti keskeisimpään pitäjään, voinkin lopettaa tämän jutun niihin sanoihin, jotka eräs Sääksmäen suurmiehistä jo 1800-luvun puolivälissä kirjoitti. Voipaalan kartanon isäntä, vapaaherra Sebastian Gripenberg vaikutti ratkaisevalla tavalla maamme koululaitoksen ja maatalouden kehitykseen, ja kiteytti ajatuksensa näin:

"Vain kansansivistyksen kohottaminen on tärkeydeltään kelvolliseen
maanviljelykseen verrattavissa, minkä seikan totuudesta olen tullut vakuuttuneeksi toimittuani kansan keskuudessa kolmekymmentä vuotta."

"Sivistyksen, ja yksistään sivistyksen kautta hyvinvointi ja tyytyväisyys voivat levitä yhteiskunnan kaikkiin luokkiin."